“ Como era un buen músico, a veces se pasaba toda la mañana interpretando al piano páginas predilectas de los grandes maestros y después se ponía ante el caballete con un ramo de flores al lado, concibiendo una combinación de rosas y telas policromas en un sentido musical, en que la armonía de las notas del pentagrama se correspondiese con la armonía de los colores de la paleta”. José María Salaverria

Echevarria acostumbraba a trabajar en la soledad  de su estudio sin apremios, sin ninguna fecha que condicionara su entrega, lo que le permitía encerrarse y ponerse a pintar de manera reflexiva y pausada “dedicado a la especulación pura de su alquimia de pintor”. Al igual que algunos de sus  antepasados había decidido tomarse el tiempo necesario en su elaboración y no abandonar sus cuadros hasta que no alcanzase la cota de su “sensibilidad artística”.

Alcanzar las altas cotas  le había llevado un costoso y laborioso trabajo diario a lo largo de toda su vida, ya que su paciente  ejecución era similar , en palabras del crítico Ricardo Gutierrez Abascal a  “la de un vitalista medieval o del orfebre antiguo, (creando) una obra no copiosa pero   tejida y sustentada íntima­mente por las más delicadas y altas calidades estéticas“.

En numerosas ocasiones, su natural inconformismo le producía tal insatisfacción interior, que llegaba a destruir su propia creación sin demasiadas contemplaciones. Su perfeccionismo le llevó a borrar quizá más lienzos de los que hubieran querido sus allegados. De hecho, su amigo Luis Araquistain, director de la Revista España, relataba que de vuelta a su estudio al cabo de unos pocos meses, al ver que algunos óleos  habían desaparecido de la estancia, se preguntaba contrariado si no hubiera sido mejor llevarse a buen resguardo aquellos lienzos antes de que fueran borrados.  A menudo, quienes le trataban de cerca sabían que en cuestión de pocos días o de pocos meses algunos de sus cuadros pasaban a mejor vida en un momento de disconformidad, de disgusto, en un momento de íntima insatisfacción.

Por consiguiente, su agudo sentido crítico tanto consigo mismo como con los demás, le espoleaba constantemente hacia la superación, y a no perderse en teorías aprendidas o recetas pictóricas con que ejecutar su obra. Algo similar a lo que le ocurría  a su coetáneo Aurelio Arteta , quien en su eterno descontento hacia su obra,  terminaba muchas veces por borrarla, tal y como lo describía  el escritor J. Zuazagoitia: “ En esta batalla pertinaz , el crítico vence al creador , y la obra que pugnaba por existir muere sin realizarse. Un día y otro borra lo pintado”.

Con el único ojo con que le dibujara su amigo el caricaturista Luis  Bagaria,  con ese mismo voluminoso ojo al que aludía el poeta Juan Ramón Jiménez, Echevarría se conducía” insistente el ojo hipertrofiado en la paleta donde el pincel bate, la boca de disgusto, nostálgica la vista levantada un momento del color, se pasa sus años maduros buscando, tozudo salsista, la calidad de su materia”.  Inmerso en  sus mezclas cromáticas , sus eternos matices, quizá como pocos artistas  se empeñó en descubrir la calidad de la materia pictórica. El propio Echevarria vino a reflejar en un símil su forma de enfrentarse  al cuadro basándose en una de las teorías del filósofo alemán Spinoza. Concluyendo que el proceso pictórico suponía más un producto de un continuo aprendizaje, fruto de metas sobrepasadas a través de los años mediante  una técnica cada vez más depurada, que del logro de un simple hallazgo momentáneo:

” Yo he tratado siempre de huir de la pintura simplicista. Hace tiempo que esta preocupación me llevó a imaginar una expresión geométrica que me fue sugerida por la definición de Spinoza del libre albedrío. Concebí dos círculos concéntricos; al exterior podríamos llamarle círculo del ideal a realizar, y al interior, círculo de realización conseguida. Entre ambos existe un margen, que yo llamaría margen de imposibilidades. Pues bien, creo que todos debemos tratar de reducir ese margen de imposibilidades, ensanchando nuestro círculo de realiza­ción, a fin de que una buena parte de nuestras aspiraciones lleguen un día a convertirse en realidades. Con este fin, creo que el arte debe tender a ser lo más intelectual posible, porque en toda obra de arte, es el elemento intelectual, hermanado con el humano, lo que sobrenada y la ennoblece. Y a una mayor cultura, es de suponer que se corresponderá en los artistas un mayor don de penetración de las esencias de las cosas“.

De ahí que su manera de trabajar delante del lienzo conllevase un sinnúmero de sesiones cortas y continuadas.  Una forma de abordar la pintura que por supuesto no aminoraba la viveza de sus formas, no las volvía más rígidas, sino que incluso dejaba cierto perfil de abocetamiento en distintas zonas del cuadro.

Pero además, a la hora de abordar  la pintura de Echevarria se hace ineludible señalar su naturaleza de  pintor y de músico, de músico-pintor.  Desde joven había soñado con ser músico y compuso piezas sinfónicas  que desgraciadamente se perdieron durante la guerra civil española. En su vida cotidiana acostumbraba a compaginar estas dos facetas artísticas complementarias sin menoscabo una de otra , casi necesitadas una de otra a la hora de encauzar su universo pictórico. De ahí que esa inclinación de melómano empedernido dejara una huella en su pintura, plasmando  sus emociones más íntimas mediante matices de color  inéditos,  vibrantes, cercanos al mundo de la lírica.

Su dedicación a la música no era un simple pasatiempo de aficionado, sino que intentó conservar esa técnica adquirida a lo largo de los años, aprovechando cualquier momento de descanso para aventurarse a tocar alguna pieza musical al piano . Desde sus inicios, en el estudio de Manuel Losada, acompañado de su amigo Ramiro Pinedo, tocaba el piano  y luego se ponía a  trabajar delante del lienzo.

Años más tarde, en su estudio madrileño, algunos de  sus más íntimos amigos le habían escuchado tocar a diario  con una técnica nada desdeñable. Así pues, el joven pintor, José María Ucelay, recordaría en más de una ocasión su destreza como pianista: “Muchas veces en su estudio, antes de ponerse a pintar, Juan de Echevarria tocaba el piano. Hubiera podido ser un gran músico. De hecho lo era  ¿Sabes? ”. De igual manera , su primo Vicente Bayo traía a la memoria que un día al ir de visita al estudio del pintor  Ramón Zubiaurre en Madrid, escuchó interpretar melodías vascas a Echevarria junto al musicólogo vasco, Padre Donosti, durante un  buen rato.

A propósito de esa peculiar sensación de”inefable” que la música producía en el espectador, Echevarria afirmaba:“Es corriente juzgar lo inefable de condición casi exclusivamente musical.  Cierto es que una sucesión de notas  no tiene en sí significado concreto alguno y es por tanto de naturaleza inefable. Pero no menos cierto es que a la base de ese sentimiento inefable que muchas gentes creen llovido del cielo hay una forma matemática que lo sostiene y lo avala”.

Desde el principio, uno de los rasgos que definieron su pintura fue  su especial sensibilidad cromática, que no se adecuaba a los colores puros, sino que a menudo se afanaba en modular el color mediante una pincelada con bastante mezcla de colores.  Según el crítico R. Gutierrez Abascal era reflexivo y razonador como un clásico, cuya elaboración pictórica conllevaba una exacerbada minuciosidad, en donde el matiz adquiría una categoría plena : “ Sus sensaciones plásticas y cromáticas se unifican para ser expresión sobre el lienzo de emociones lentamente elaboradas en la contemplación y reflexión del mundo externo. La armonía es la pauta indispensable a su expresión. El matiz y la profundidad son una sola y misma categoría en esta pintura. El arte de Echevarría es arte de modulación en profundidad”.

Nunca le interesó la simple vibración intensa, el fuerte contraste cromático en sí mismo, sino que siempre aspiró a un lirismo pictórico , a base de “ variaciones infinitesimales y copiosísimas”.  Su empeño por descubrir los entresijos de los valores cromáticos le llevaron a trabajar en numerosas sesiones cortas distanciadas en el tiempo, deteniéndose en afinar los matices de manera tenaz, ejecutando múltiples finas capas superpuestas con el fin de obtener el tono adecuado. Todas aquellas veladuras constituían en su obra el extraordinario engranaje de color.

En realidad, desde las primeras corrientes de la pintura moderna en el siglo XIX, comenzaba a cobrar un especial interés en el arte la interacción entre las distintas clases de percepciones sensitivas. En concreto, el reconocido impresionista norteamericano N. Whistler vino a  afirmar que en la pintura, la relación de tonos y colores se regían por unas leyes de armonía, a semejanza con lo que sucedía  con el sonido: “ lo mismo que el sonido pasa a ser “música” y “arte” cuando las notas  sonoras se combinan de cierta manera , con arreglo a las leyes propias de composición y armonía, así el pintor  puede lo mismo , elevar las “notas de color” a “pintura”, a emoción de arte, cuando estas notas se coordina y se agrupan con arreglo a una armonía pictórica y a una composición plástica tan sujeta a leyes”. En su afán por lograr esas “notas de color”, en esa equivalencia entre la música y la pintura, Whistler llegó a titular algunos de sus cuadros aludiendo a las sinfonías de Debussy.

Durante su estancia en la capital francesa, debido a su amistad con el escultor Paco Durrio, Echevarría tuvo la fortuna de conocer  de cerca la obra de los maestros del postimpresionismo, aunque accedió en mayor medida a los lienzos de Paúl Gauguin. La coincidencia  del fatídico fallecimiento de Gauguin en las islas Marquesas (1903) pocos meses antes de que se instalara en París, supondría la inigualable  ocasión de asomarse al valioso legado de Gauguin,   depositado en el viejo atelier parisino de Durrio . En los primeros años del siglo veinte, el postimpresionismo se erigía en la puerta insoslayable para todos aquellos artistas que pretendiesen encauzarse por la senda de la modernidad. No en vano, el arte se abría a una visión distinta, enteramente subjetiva, que traía consigo  una percepción mucho más íntima del artista, no en busca de la representación de la realidad circun­dante, sino descubriendo nuevas experiencias provenientes del yo interior, de la percepción o la imaginación de cada autor.

Poco a poco, el arte adquiría una mirada más sensitiva y a la vez más intelectual , sin que por ello fuera necesario  abandonar del todo la figuración. En este sentido , Vázquez Díaz recordaría que Echevarria siempre tuvo una gran devoción por la obra de Gauguin y Cezanne, apenas suficientemente valorada en aquellos días por muchos de sus compañeros artistas.

En todo caso, Paúl Gauguin, a quien le gustaba tocar la guitarra, mantuvo un especial afán en el estudio  de las asociaciones y disociaciones de los colores , ahondando en el sentido rítmico de la obra de arte. En su opinión, una determinada disposición de espacios cromáticos favorecía el ritmo de una composición pictórica:

“Cada rasgo de cada uno de mis cuadros está cuidadosamente considerado y calculado de antemano. Como en una composición musical si se quiere. Mi simple objeto, que tomo de la vida diaria o de la naturaleza, es simplemente un pretexto que me ayuda mediante un arreglo de líneas y colores  definido para crear sinfonías y armonías…..”  La pintura no tenía que ser un reflejo de la realidad, ni debía expresar una idea, sino  que su objetivo era estimular la imaginación del espectador. Si bien, al establecer un  paralelismo entre la obra pictórica y la composición musical , Gauguin mantenía que la pintura era el arte más completo : ”La pintura es la más hermosa de todas las artes; (….)  Un arte completo que suma lo que son todas las demás y las complementa. Como la música llega al alma directamente de los sentidos, los matices armónicos se corresponden con sonidos armónicos; pero en la pintura se obtiene una unidad que en la música es imposible puesto que los acordes se suceden los unos a los otros”.

Tras las corrientes pictóricas  impresionista y neoimpresionista , Gauguin  establecía otra mirada nueva hacia la obra pictórica en la que debía prevalecer el valor plásti­co y poéti­co sobre un concepto puramente formal. De manera que el aspecto  formal en el cuadro quedaba supeditado a la cualidad expresiva del color. La gama de colores ya no tenía que ajustarse a un estricto planteamiento científico en base a unos tonos complementarios, sino que debía responder a un ideal más espi­ritual. El engranaje de las distintas manchas cromáticas se convertía en el fundamento de la obra artística, en la que tanto la línea como el color quedaban subordinados a la sensa­ción y emo­ción subjetiva del propio artis­ta.

La nueva visión estética de Paul Gauguin adquiría además un extraordinario y peculiar sentido decorativo inédito,  que influyó de manera determinante en el desarrollo del arte contemporáneo mundial,  motivo por el cual Echevarria llegó a distinguirle como a uno de los decoradores más imaginativos y personales de Occidente:

“Decía que, a mi entender, lo que más influencia ejerció en su obra de Taití fue la naturaleza, aquella parte creada por Dios; que la convivencia con aquellos hombres, que para él debía de significar la más alta expresión de la forma encarna­da que hubiera jamás conocido, dentro de un paisaje lleno de armonías fuertes y raras, de una flora exu­berante y fecunda en arabes­cos extraños e inéditos.  Todo ello de un valor esencialísimo y particularísimo, para quien fue acaso el más extraordinario colorista y uno de los decoradores más imaginativos y personales que en Occidente hemos tenido“.

Durante su desenvolvimiento en Paris, Echevarria compartió caballete en la Academia Julián con algunos de los pintores  nabis,  fauves o expresionistas de su época. Poco a poco,  fue afianzándose cada vez  más en una visión intelectual y poética de la pintura. Sin duda,  los artistas nabis,  seguidores de Gauguin, habían aportado a la pintura un carácter  más intimista y una singular elegancia formal, en donde prevalecía el elemento decorativo y ornamental.  En su apuesta estética,  conquistaron una gama de  colorido más sensible y luminoso en base a unas  tonalidades muy trabajadas, logrando una cadencia de cromatismos más que un puro contraste de color  : “¿Cómo veis el ár­bol?”, les había dicho Gauguin ante un rincón del Bois d´ Amour. ¿verde?, entonces poned verde, el verde más bello de vuestra paleta. ¿Y esta sombra? ¿más bien azul? entonces no tengáis reparo en pintarla con el azul más intenso posi­ble….

Así, supimos que cada obra es una transposición, una caricatu­ra, el equivalente apasionado de una sensación recibida… El nos liberaba de todas las trabas que la idea de copiar aporta­ba a nuestros instintos de pintores…“.

Con la coincidencia de que a los pocos  años de llegar Echevarría a la capital francesa nacían coetáneos al mismo tiempo, el “ Fauvismo” en Paris (1905)  y el expresionismo alemán bajo el denominado “El Puente” ( Die Brucke) ( 1905). Al principio, el mundo del arte se vio convulsionado debido a la agresividad de las composiciones en torno a una ruda distorsión  de la línea en sus modelos  y por el grado de intensidad y de contraste en el color, aunque, su virulencia plástica fué desvaneciéndose en poco tiempo.  Aunque la semejanza  de estas dos tendencias era tan acusada en el  aspecto formal que la primera ocasión en que se utilizó el término “expresionismo” tuvo lugar en una exposición  llevada a cabo en Berlín en 1911, en donde casi todos los artistas convocados eran franceses pertenecientes al grupo fauve.

El líder del grupo fauve , Henry Matisse,   fue atemperando progresivamente  su  rudeza primeriza hasta adquirir un carácter bastante más sensual, en busca de una cadencia tonal que concediera un mayor reposo a su obra.

En adelante,  su empeñó primordial trataba de lograr una armonía expresiva del color, trabajando en un tipo de composiciones, en las que los contrastes cromáticos  fueron cada vez más audaces y delicados, encauzándose hacia cierto postfauvismo. El color como fuente de expresión  en medio de un escenario decorativo, tal y como lo describia en cierta ocasión : “ La tendencia dominante del color debe ser la de servir  lo mejor posible a la expresión. Pongo  mis tonos sin ideas preconcebidas. Si de buen principio  y acaso  sin que tenga conciencia de ello, un tono me seduce  o me cautiva, de ordinario, una vez concluido el cuadro, advertiré que respeté este tono, mientras que, por el contrario, modifiqué y transformé progresivamente todos los demás”.

Matisse,  que tenía por costumbre  tocar el violín, también aludió a  las equivalencias entre la música y la pintura. De ahí que manifestase su propósito de  obtener un acorde cromático en analogía a una composición musical, calibrando el ritmo, la vibración y el sonido de los colores.   Por consiguiente, el colorido  se convertía en la fuente expresiva del mismo cuadro,  apoyado  en la observación, en la experiencia interior inducida  por la sensibilidad, descubriendo la compleja reacción de unas tintas frente a otras mediante  la ajustada inte­rre­lación de los tonos en la composición.

Sin embargo, a principios de siglo veinte, a raiz del surgimiento del denominado cubismo (1909) de manos de Picasso se produjo cierta confrontación entre los seguidores del  fauvismo y del cubismo, ya que a diferencia de ensalzar el valor expresivo del color  en la obra , había una obsesiva preocupación formal  en la composición que llevaría a relegar  a un lugar completamente secundario  todas  las sucesivas conquistas  acerca de los valores cromáticos.   En honor a la pureza y desnudez formal se arrinconaba  el valor cromático de la pintura, apostando por  un claro predominio de colorido monocorde en  tonalidades neutras, grises, negras, ocres. Dentro de su radicalidad, proponía una inaudita geometrización de las formas que fue dominante en las décadas venideras.

De ahí que , en más de una ocasión, Echevarria se quejara de  la deriva pictórica que habían tomado  algunos jóvenes creadores continuadores en la línea cubista , que por un simple deseo de trasgresión, buscaban propiciar el destierro de las numerosas posibilidades cromáticas de la pintura, provocando un empobrecimiento del color: “No hace todavía mucho tiempo tuvimos ocasión de contemplar en Madrid las pinturas de uno de nuestros artistas de talento que más al día siguen el movimiento moderno de las artes, pudiendo advertir en algunos de sus cuadros, el predominio de la nota, no ya achocolatada, sino algo peor: color de nieve sucia. De ese color equivoco que resulta de la mezcla del lodo con la blancura inmaculada de la nieve, y que como algo abyecto repugna a nuestra retina……”.

En cualquier caso, tal situación  fue cambiante , por lo que en apenas una década algunos impulsores del cubismo habían transformado por completo su paleta, abriéndose a una gama mas luminosa de colores.

En semejante medida que algunos artistas españoles  de su generación, Echevarria , tras una etapa más o menos postimpresionista durante su estancia parisina,  se adhirió a la primera vanguardia francesa del arte contemporáneo europeo dentro de  la corriente postfauvista. Su interés en  indagar acerca de las armonías de color , le llevaron a  apostar siempre por el valor expresivo del universo cromático . Hasta sus últimos años de labor pictórica se propuso defender el hecho de que  la riqueza del color local no solo no entorpecía la expresión de la forma, sino que era un complemento necesario para que este alcanzase su valor pleno.

En realidad, tras su descubrimiento del color en París,  el artista bilbaíno mantuvo ciertas oscilaciones  en su paleta  de color. Después de su corta etapa andaluza,  abierta a unos altos registros de color  , incidiendo en un considerable  contraste de las tonalidades cálidas  en su obra.  Rebajó por completo su paleta durante  su estancia en el suelo castellano de Avila,  en donde se propuso olvidarse por completo de los altos registros de color, refugiándose en las tonalidades frías. Casi  de manera monocorde, trabajaría en una reiterada  gama azulada- violeta,  a la  que el propio artista tildaba de  armonías  “en tono menor”  .

En definitiva, desde su regreso a tierra española  fue transformando su visión estética, en base a una  apuesta pictórica de raigambre español, aunque nunca abandonara esa búsqueda  del valor expresivo dentro  del juego cromático .  En su  posterior etapa madrileña se fue encaminando progresivamente hacia una combinación de gamas frías junto a otras calientes atemperadas, de percepción mucho más matizada y melódica.

De manera que en su madurez, Echevarría alcanzó ciertas calidades cada vez más depuradas, desarrollando singulares  matices cada vez más trasparentes que dotaron de una extraordinaria cadencia y  ritmo musical a su obra .  Tanto en los semblantes de sus amistades de la vida intelectual madrileña, como en aquellos  gitanos que sobrevivían en las tierras castellanas  o bien en esos trozos escogidos de paisaje en las localidades a donde viajaba periódicamente .  Cierta parte de su cromatismo parecía que se nutría de una luz norteña “ una luz que enfría y aclara los colores, los hace trasparentes o, mejor dicho, hace trasparentes los objetos, los planos, las masas materiales en que los colores surgen.”

Al igual que su amigo  Francisco Iturrino,   con quien compartió  quizá en mayor medida cierta afinidad pictórica,  terminaría por decantarse   hacia una elaboración de colorido luminoso, asumiendo un poderoso sentido de la decoración  en medio de arabescos u oscilaciones de color.  Pero mientras Iturrino acometía la pintura  de manera atropellada, de lo que siempre se ufanaba,  mediante un despliegue de pinceladas bastante dispares, menudas y finas o bien gruesas y largas, en sus clásicos lienzos de manolas o mujeres. En el artista bilbaíno  el proceso era mucho más pausado y elaborado, pues el sinnúmero de matices que solía entremezclar en sus manchas  de color, las combinaciones de gamas cromáticas en su pintura , a pesar de la apariencia de inmediatez, llevaban a sus espaldas un mas largo recorrido.

En definitiva, Echevarria se encontraba entre aquellos artistas que conformaron un postfauvismo de raigambre español, en el que se hacía más palpable esa íntima conexión entre la música y la pintura. Una experiencia que alcanzaba el culmen con el expresionista y genial creador del arte abstracto W.Kandisky.  En palabras del poeta José Hierro acerca del pintor vasco: “Su sensibilidad para el color era exquisita. Una sensibilidad musical. Sus cuadros son como un tejido armónico siempre ondulante, algo que nos hace pensar en los refinamientos y primores de un Debussy “.